брата матери)

Г. чӹ́чӹ

1. дядя (по матери), младший брат матери; также старший или двоюродный брат матери. Руйсолаште чӱчӱмыт дене кум кече илышым. В. Сапаев. В Руйсоле я жил у дяди три дня.

2. разг. дядя; дяденька; обращение к мужчине, значительно старшему по возрасту. – Тый, Кори чӱчӱ, мыйым от пале дыр? – манеш саде марий. О. Шабдар. – Ты, дядя Кори, наверное, меня не знаешь? – говорит тот мужчина. – Чӱчӱ, те йоча тӱшкам ышда уж? П. Корнилов. – Дяденька, вы не видели группу ребят?

◊ Чӹчӹ ӓкӓ Г. тётя; сестра матери. Ср. чӱчака. Чӹчӹ енгӓ Г. тётя; жена брата матери. Чӹчӹ папа Г. бабушка по матери. Чӹчӹ тьотя Г. дедушка по матери.

• двоюродный

* * *

\ciotecznyi двоюродный (со стороны тётки и дяди \cioteczny брата матери)

* * *

• тетка

• тетя

• тётка

• тётя

* * *

♀, мн. Р. \wujenkaek тётка (жена брата матери)

* * *

ж, мн P wujenek

Смотри также:

чӱчӱньӧ

1. тётя; жена младшего брата матери, также жена старшего или двоюродного брата матери

2. разг. тётя, тётенька; обращение к женщине значительно старшей по возрасту

диал. тётя; жена младшего брата матери; также старшего или двоюродного брата матери. Ик овда йомакым мыйын чӱчӱвате тыге мыланем ойла. МДЭ. Одну сказку про овду моя тётя так мне рассказывает. См. чӱчӱньӧ.

1. тётя; жена младшего брата матери, также жена старшего или двоюродного брата матери. – Лишыл родет гычат иктаже уло дыр – чӱчӱч, чӱчӱньыч. Я. Ялкайн. – Наверное, и из близких родственников твоих кто-то есть – дядя, тётя.

2. разг. тётя, тётенька; обращение к женщине значительно старшей по возрасту. – Кузе-туге? Токан гына чӱчӱньӧ улам ыле, а ынде шӱжар! «Ончыко». – Как так? Только недавно я была тётенькой, а теперь сестричка!

(-м-)

сон;

диал. тётка ( старшая сестра матери или жена старшего брата матери)

կնոջ Тётка, тётя (жена брата матери).

տե՛ս Քեռակին։

կնկա Тётка, тётя (жена брата матери).

տե՛ս Քեռակին։

прил.; диал.

1) не родно́й, не со́бственный, побо́чный, по боково́й ли́нии

2) презр. седьма́я вода́ на киселе́

тётя (жена брата матери).

1) жена младшего брата матери;

2) тетя разг. (обращение).

Идиоматическое выражение. Основное слово:

чӱчӱ

  Маломбра

   1942 – Италия (135 мин)

     Произв. Lux (Дино де Лаурентис)

     Реж. МАРИО СОЛЬДАГИ

     Сцен. Марио Бонфантини, Ренато Кастеллани, Этторе М. Маргадонна, Тино Рикельми, Марио Сольдати по одноименному роману Антонио Фогаццаро

     Опер. Массимо Терцано

     Муз. Джузеппе Розати

     В ролях Иза Миранда (Марина ди Маломбра), Андреа Чекки (Коррадо Силла), Иразема Дилиан (Эдит), Гвальтьеро Тумиати (граф Чезаре д'Орменго), Нино Крисман (Непо Сальвадор), Энцо Бильотти (Вецца), Ада Дондини (Фоска Сальвадор).

   Молодая маркиза Марина ди Маломбра, безденежная сирота, живет у своего дяди – брата матери, графа Чезаре д'Орменго – во дворце на берегу озера и покинуть замок может только после свадьбы. В своей комнате Марина обнаруживает прядь волос, перчатку, булавку и рукопись, ранее принадлежавшие графине Чечилии, прабабке Марины, которую ревнивый муж держал в заточении, чтобы вытянуть из нее признание в измене. Рукопись, а также роман о переселении душ под названием «Призраки прошлого» производят огромное впечатление на Марину, и та воображает, будто Чечилия воплотилась в ней и требует мщения. Марине кажется, будто се дядя – реинкарнация мужа Чечилии; она подозревает, что в теле молодого Коррадо Силлы, секретаря ее дяди и анонимного автора «Призраков прошлого», живет душа любовника Чечилии. Коррадо неожиданно уезжает из дворца в Милан: он так очарован красотой маркизы, что боится влюбиться в нее. Марина не скрывает враждебности к своему кузену Непо Сальвадору, приехавшему вместе с матерью в надежде сосватать Марину и завоевать признательность ее дяди. Получив срочную телеграмму, Коррадо возвращается во дворец и обнаруживает, что граф серьезно болен. В спальню умирающего, где все собрались для молитвы, врывается Марина и в бреду выкрикивает неясные угрозы. После смерти графа большая часть его имущества по завещанию отходит больнице. Семья Сальвадоров разочарована и пакует чемоданы. Марина приказывает приготовить ужин в память покойного; ужин оборачивается трагедией: когда на пиру появляется Коррадо, маркиза стреляет в него. В поднявшейся панике она исчезает, отправившись на лодке искать смерти в заливе Маломбра, подобно Чечилии.

   ►  После Старомодного мирка, Piccolo mondo antico, 1941, но до Даниэле Кортис, Daniele Cortis, 1947, это ― 2-я экранизация Антонио Фогаццаро (1842―1911), снятая Марио Сольдати. «Маломбра» был 1-м опубликованным романом писателя (1881), и его экранизация стала, несомненно, важнейшим фильмом итальянского каллиграфизма. Это формалистское по сути движение, зародившееся в годы фашизма, обладает необыкновенной эстетической цельностью, которая проявляется и на политическом, и на нравственном уровне. В своем лучшем и самом совершенном виде это направление выражает тайную враждебность к окружающей социальной и политической реальности, у которой оно пытается взять своеобразный эстетический реванш. Не имея возможности касаться актуальных тем и проявлять малейшую критику реалий настоящего времени, некоторые режиссеры, вроде Сольдати и Кастеллани, укрылись в рассказах о прошлом. И чем удушливее, клаустрофобичнее было это прошлое, тем больше оно их устраивало. Их фильмы были сознательно отмечены знаком смерти. Как своими изобразительными достоинствами, нацеленными на неподвижное, словно окаменевшее отображение внешнего мира, так и склонностью к прилежной экранизации старых литературных произведений (как будто время остановилось, а вместе с этим исчезла всякая возможность придумывать новые темы), эти фильмы показывают персонажей, повернувшихся к жизни спиной, и рассказывают исключительно о застывших или проклятых местах, населенных затворниками, умирающими, изгоями, обреченными на пассивность. Маломбра, которую обстоятельства того времени вынуждают жить с дядей-инвалидом в отрезанном от мира поместье на берегу Лаго-Маджоре ― огромного озера, чья атмосфера давит на персонажей и ускоряет их агонию, ― доходит в своем одиночестве до того, что воображает, будто в ней воплотилась душа ее прабабки, которая также жила отшельницей. Мечтания Маломбры и фантазии о перемещении душ происходят оттого, что в ее жизни ничего не происходит. В другом времени она ищет подругу, соучастницу, которая напоминала бы се саму и оправдывала бы ее существование. Этот поиск неминуемо приведет ее к безумию, убийству и самоубийству. Сольдати описывает этот процесс на почти психоаналитическом уровне и в глубоко интимной и напряженной атмосфере; оба фактора делают картину современной. Реализм и фантастика смешиваются в ней, создавая увлекательный нездоровый мир, чье очарование угаснет не скоро. Конечно, чтобы насладиться им в полной мере, приходится терпеть мучительную медлительность ритма, застывшее время, неторопливую смерть, которые поглощают героиню, подобно спящей воде, где утонули и Чечилия, и Маломбра. Выбор натуры, операторская работа, ритм действия, актерская игра настолько цельны, что до сих пор представляют собой великолепный пример кинематографического мастерства. Напомним, что в главной роли Сольдати видел Алиду Валли (сыгравшую в Старомодном мирке). Режиссер долго не мог смириться с кандидатурой Изы Миранды, которой пришлось заменить Валли, и тем не менее эта роль стала знаковой и для ее карьеры, и для целой эпохи в истории итальянского кино – эпохи неутоленных желаний и бурного творчества.

   N.B. Впервые роман Фогаццаро был экранизирован в 1916 г. Кармине Галлоне с Лидой Борелли в роли Маломбры.

   БИБЛИОГРАФИЯ: многие участники работы над фильмом (Сольдати, Иза Миранда, сценаристы Ренато Кастеллани и Этторе М. Маргадонна, художник по костюмам Мария Де Маттеис, зав. постановочной частью Валентино Брозио) рассказывают о съемках в книге Франческо Савно «Тридцать лет студии Чинечитта» (Francesco Savio, Cinecitta anni trenta, 3 vol., Bulzoni Editore, Roma, 1975). Здесь собраны 116 интервью – целая сокровищница сведений об итальянском кинематографе того времени.